縱觀二十世紀前半葉中國「左翼文藝」的發展，便難以與「民族主義」（nationalism）、「世界主義」（cosmopolitanism）、「現實主義」（realism）、「英特納雄耐爾／國際主義」（internationalism）、「社會主義現實主義」（socialist realism）等幾個專有名詞分離，亦無法不去探究這些術語從政治操作到文藝體現所衍生的諸多問題。在此期間，文藝的「左」、「右」之分往往牽涉政治意識形態與國、內外政治局勢，而文學史建構，則難免受制於「黨」─特別是蘇聯傾力資助的中國國民黨與共產黨的文藝政策。

「以俄為師」（註一），不但影響了國、共兩黨組織、軍隊和建國意識形態，更牽動了五四運動（下稱五四）後中國左翼文藝的發展：二○年代的容共、清共到分共的政治風潮，使俄羅斯與蘇聯小說一躍成為所有外國文學翻譯類別的最大宗，不少身兼讀者或翻譯家的左傾／翼中國作家也因此紛紛仿效書寫。隨著三○與四○年代史達林主義與毛澤東思想在蘇聯與中國相繼崛起，所謂「左翼」逐步走向「官方」文藝，而多數蘇聯與中國的創作也必須在如此政策下匍匐前行。當作家沾上「光明」的官方，在某程度上形同被招安，即使號稱「左翼」，實質上卻已經失去了「左」的「黑暗」力道與批判意義。

從左傾到左翼：世界主義、民族主義與現實主義小說的三角關係

如前所述，小說係五四後發展最為迅速、亦為最大宗的文類。當中，尤以現實主義風格為主流。業有諸多研究顯示，五四運動前後，亦正是十九世紀俄羅斯文學，特別是現實主義小說在翻譯數量上開始凌駕其他外國文學的分水嶺。魯迅早在晚清留日期間關注俄羅斯，更與周作人攜手翻譯了不少斯拉夫民族的小說，先於五四翻譯家及「以俄為師」的政治家孫中山。

魯迅以果戈理創作為楷模的〈狂人日記〉，為新文化運動開啟了左傾文藝的「黑暗閘門」。隨著魯迅腳步，郁達夫、茅盾、郭沫若與巴金等人，接力奠立了「以俄為師」的現實主義小說方向與基石，一路發展直至一九四九年中共建國後「向蘇聯學習」的道路。值得注意的是，在新文化運動中陳獨秀所創辦的《新青年》擎起以新俄羅斯為代表的社會主義大纛，為中國共產黨創黨前身鋪路。而五四運動過後至二○年代前半期，孫中山所領導的第一次國共合作，更適時地從政治方面為左傾文藝推波助瀾，使得一九二四年後政黨政治與文藝共謀成為一種趨勢。因此，從二○年代後半期開始至中國左翼作家聯盟成立，政治從暗通款曲到登堂干預，具備組織性質的左翼文藝儼然已是一股無法忽視的潮流。

五四運動後，俄國小說與文藝潮流對中國的影響甚深，絕大多數左傾／翼的中國文藝青年在面對西方文明所帶來資本主義和帝國主義的挑戰，反觀自身傳統並放眼海外歷史與作品時，較易選擇認同俄國「知識分子」（интеллигенция）。於是，中國文壇在二○年代出現了特定群體，他們集體仿效十九世紀後半葉俄羅斯現實主義小說家創作。加之國共合作等政治因素催化，這些仿效俄國現實主義的中國小說互文繼而生義，連鎖交織成一群聚的文藝網絡。此網絡在隨後的歷史發展中轉身被黨派利用，由原先的文藝與政治共謀，最終成為政治凌駕文藝的結果。

晚清民初，除了相信傳統定能對應西方文明問題的中國國粹派之外，亦不乏向外探索的世界主義者。最弔詭的是，中國國粹派內部亦存在著不少世界主義者。這說明了以中學為體者，並非全然附庸於民族主義與愛國主義。此一時期亦有不少左傾的中國無政府主義者及社會主義者，如劉師培、錢玄同、巴金、胡愈之等人，響應學習斯拉夫體系的世界語，並認同它所帶來的世界主義觀點。達姆羅什（David Damrosch）直指：「十九世紀的世界主義本身通常就是民族主義的表現形式」（註二），而華語體系的世界主義亦難以掙脫民族主義的枷鎖。

是故，當二○年代共產國際逐步接收世界主義理想及其成果，續提國際主義取而代之，在中國落實文藝與政治在地化操作上，策略性地選擇了與民族主義相結合。此一結果，致使文學創作與文學史最終難免落入政治強權視角的禁錮。蘇聯秘密檔案顯示，共產國際之所以強烈要求國共必須合作的重要性在於，共產主義與國際主義的中國革命必須奠基於孫文的三民主義與國民黨的民族主義，方有成功的可能性。

中國現代現實主義小說就在民族主義與世界主義的合作與矛盾中拉開序幕。而新文化運動中開展的語言、文學與文化革新，到後續五四運動的文藝迴響，諸多發展皆與斯拉夫民族推廣的世界語、世界主義（概括二○年代後的國際主義）與民族主義暗合相關。

形塑黨國怪獸：從英特納雄耐爾到社會主義現實主義主義

俄國歷史學家符達文（А.И. Вдовин, 1941-）為世界主義與國際主義之分界做了個比喻：「世界主義―是資本家和資產階級的國際主義；國際主義―則是勞動階級和「紅色」的世界主義。」（註三）此喻雖在世界主義與國際主義的共相中形成，卻恰恰影射了不同階級的意識形態用字遣詞，指陳兩種主義內涵的重要殊相。重要的是，所有早期蘇聯與共產國際領導人皆宣稱自己為「國際主義者」，絕非「世界主義者」。其因在於從列寧主義、無產階級專政到蘇維埃，以及共產國際所共同倡導的「國際主義」，在政治層面上凌駕了所有文化、藝術、種族、階級、性別與社會等各方與他方之意義，取得了最終話語霸權。

二十世紀俄羅斯從共產革命、國際主義走向社會主義現實主義的道路，成為中國國體命運的歷史借鏡─從晚清帝制走向一黨獨大的黨國政體。蘇聯先行為國、共兩黨示範了新型利維坦的文藝操作模式：以文藝政策的制訂操控發展方向、以作家協會為組織籠絡個人、以審查制度落實出版監控。北伐後的國民黨也曾東施效顰，因此在國共合作破裂後，許多左翼文藝期刊常被查抄，抑或出現被遮蔽之文字與難以理解的符號，此乃拜早期國民黨以俄為師所賜，只是組織與制度相對鬆散，手段也相對粗糙。

國共第一次的合作含括眾多主義，諸如民族、三民、共產與國際等諸多主義雜沓錯綜，能以寫實主義再現如此背景下，主義、思想與生活紊亂的左傾小說代表者，首推茅盾。茅盾以中國共產黨黨員身份加入國民黨，位居政治要職且一人身兼多重文藝身份：翻譯、編輯與作家。《蝕》三部曲（1927-28）猶如一幅幅主義参雜、吶喊革命的人物浮世繪，描寫個人命運如何在革命洪流下發展。當中不少情節刻畫年輕的男、女主角如何因民族主義與愛國主義熱血沸騰，一時衝動參加黨派，卻對其黨義與組織一知半解。這三部曲利用寫實技法詳盡呈現革命諸多黑暗面（包括戀愛主題），因此被夏志清視為傑作，將之譽為「中國現代中國最偉大的共產作家」，儘管當時茅盾捲款脫黨，且餘生未再入共產黨。

二○年代中後期共產黨已經開始積極培養自己的作家，蔣光慈是奉行共產主義與國際主義下文藝指令的留俄代表和左翼典範。其作《短褲黨》描寫共產黨黨員如何在一九二七年春天的上海掀起革命暴動，當中許多角色亦可在歷史與真實生活找到對應的原型人物。對照同一時期茅盾在《蝕》三部曲的用字遣詞，不難發現《短褲黨》的共產黨政治意識形態相當強烈，其角色人物亦更義無反顧地認同黨的革命政策。蔣光慈的留俄經歷，使得小說內的語言充滿馬雅可夫斯基的詩歌表現方式；革命的震天喧囂和口號的驚嘆吶喊，對於工人階級帶來的希望與光明面描寫得十分用力，政治話語也斧鑿甚深。不同於茅盾用字含蓄中性卻往往語帶保留的譏諷和客觀；蔣光慈的創作中較少見中國傳統文藝的影子，致使他成為共產國際政治在中國作家身上產生作用的最佳代言人。

一九三○年中國左翼作家聯盟（後簡稱左聯）的成立，不僅將許多在二○年代後期解散的共產黨文學團體，如太陽社、創造社等，重新組織了起來，亦在瞿秋白的穿針引線下，使得這些共黨作家與魯迅及茅盾罷戰言和，並將砲口一致對外。左聯在確立政治立場的陣線統一後，催生了不少新一代的「戰士」作家，例如，丁玲、張天翼、沙汀、艾蕪、蕭紅、蕭軍和白薇等人。直至一九三四年蘇共中央確立「社會主義現實主義」為未來文藝方針之前，中國左聯在瞿秋白的領導下主要信奉列寧主義國際主義，以揭露傳統社會的陳腐與黑暗做為一種寫實主義的戰略寫作，但仍保有個人強烈的寫作風格，而不像四○年代開始轉向集體一致性極高的社會主義現實主義作品。

利維坦與烈日灼身：社會主義現實主義的共產天堂

一九三四年四月，高爾基（Максим Горький, 1868-1936）撰寫〈論社會主義現實主義〉一文，為第一次全蘇作家代表大會宣示的社會主義現實主義四個指導方針奠定基礎。在會中決議，社會主義現實主義首要是與勞工相關或能理解無產階級的文藝作品。其次，它的類型能反映人民日常生活的景象。然後，此類型的作品要能再現真實（即中國作家常說的「寫真實」），並且必須黨性堅強，支持國家與黨的目標。（註四）值得注意的是，旅俄多年的中國作家蕭三（1896-1983，即廣為蘇聯人所知的Эми Сяо）代表魯迅參加此次大會。身懷共產國際任務的蕭三在一九三九年回到延安後，致力將史達林主義的社會主義現實主義論述翻譯並傳播給中文讀者，特別重要的是將這些蘇聯文藝政策資訊傳達給他的同鄉同學─毛澤東。

一九四二年在當代中國文學的發展上是重要的一年。是年五月，毛澤東發表了有名的「延安文藝座談會上的講話」，為中共在一九四九年建國後先奠定文學理論與文藝創作的基礎，同時也遏止了五四運動以來知識份子西化的文藝傳統。自此，五四期間眾聲喧嘩的外國文學翻譯，也就逐步讓路給蘇聯社會主義現實主義文學，展現出萬作歸宗、眾聲一調的「陽光大道」。

毛澤東「講話」的思想結構可分成五個部分。首先強調文學必須服務大眾，也就是工、農、兵。其次，共產文藝必須致力提高無產階級素質，向大眾宣傳無產階級思想與理想。複次，文藝必須服從黨的文藝政策。第四，文學批評重視黨定義的政治標準，而非藝術性。最後，文學要著重光明面戰勝黑暗面，所以作家不需挖掘太多社會的黑暗面。他們要做的是歌頌光明，並鬥垮「社會少數的黑暗」。（註五）

毛澤東的「講話」顯然是史達林「社會主義現實主義」的變體衍伸，僅略做修正；史達林主義下的無產階級文學聚焦都市無產階級勞工；毛澤東思想則是增強中國農民的重要性。這自然與兩國奪取政權的戰略方針相關─一九一七年俄國革命成功依靠都會工業的勞工階層，而毛澤東有了李立三和瞿秋白失敗的前車之鑑，撤退至陝北，改以農村包圍城市，並仰賴農民進行土地改革。

毛澤東的延安講話成為中共建國後國家文藝政策的奠基石。一直以來，它被視為是一種再現蘇聯模式的同源變形體。中共建國後，各階層嚴密控制與審查文藝的組織猶如利維坦（註六），時時監控著作家的靈感與創意，務使其作順應黨意，歌頌共產的光明殿堂。史達林主義與毛澤東思想的熾熱太陽高懸於上，直至蘇聯垮台，創作者方敢直言高唱：「烈日灼身，向大海永別，此刻妳才坦承，根本沒有愛情。」（註七）

（註一）1923年孫文親手書寫：「今後之革命非以俄為師，斷無成就！」
（註二）大衛‧達姆羅什：〈一個學科的再生：比較文學的全球起源〉，收入達姆羅什、陳永國與尹星編著：《新方向：比較文學與世界文學讀本》(北京：北京大學出版社，2010年)，頁42。
（註三）А.И. Вдовин, Подлинная история русских XX век (М.: Эксмо, 2010), С.6.
（註四）Socialist Cultures East and West: A Post-cold War Reassessment, ed. by Dubravka Juraga and M. Keith Booker (Westport, Conn.; London: Praeger, 2002), p. 68.
（註五）毛澤東：〈在延安文藝座談會上的講話〉（1942年5月），《毛澤東選集》第3卷（北京：人民出版社，1969年），頁804-835。
（註六）在《聖經》中原指力量強大、身形扭曲的怪獸，後被霍布士（Thomas Hobbes,1588-1679）借諭成書名，形容權力無所不在的基督教組織與國家。2014年俄羅斯導演安德烈薩金塞夫（Андрей Звягинцев, 1964-）更進一步發揮，將其電影命名為《利維坦》（Левиафан，臺譯：纏繞之蛇），暗喻權力腐敗的強大領導及其國家機器，個人命運難以抵擋。
（註七）《烈日灼身》（Утомлённые солнцем）是1994年俄羅斯導演尼基塔米哈爾科夫拍攝的電影，將史達林的無上權力比喻為烈日。此為片中主題曲的歌詞。